一年只赚6500元,日本美利哥又是何许
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作者:夸父、Racek、雾雨

很多人都觉得一位漫画家,一周只用画十几张稿子,然后交到出版社,就能坐收这一期的稿费!等到积累到一定程度后,还能发售单行本,进一步专区版税。可真的是这样吗?哪有这么容易的事!

近年来,“动漫画”已成为外人对日本文化印象的一环,甚至连日本政府也视动漫画为国家软实力的一环。当日本动画产业被爆出低薪血汗劳工问题时,日本漫画产业却似乎一点风声也没有–甚至日本漫画家登上日本高额纳税排行榜的例子还屡见不鲜。

编辑:鱼子酱

今天有一位漫画家山崎浩站出来大吐苦水,希望读者不要把每个人都当成尾田荣一郎,也不要以为把每部作品都像《航海王》一样大卖,大部分漫画家的单行本版税真的非常普通,甚至还会面临出版社砍价的命运,绝对不是想象中美好的世界……

如《七龙珠》作者鸟山明、《灌篮高手》作者井上雄彦、《名侦探柯南》作者青山刚昌、《One
Piece》作者尾田荣一郎….等族繁不及备载,这些例子总给人一股日本漫画家收入不错的印象。

本周,漫画家姜晓晨与原东家夏天岛的著作权“纠纷”继续发酵,不断有业内人士加入讨论。昨天,知名漫画家夏达在微博上继续发声表达立场,引来更多关注。究竟是作者弱势被欺压,还是经纪公司有苦衷,三文娱曾有跟进(《IP玩法变了,利益规则却没跟上,从<开封奇谈>谈起》)。

山崎浩的作品「てくてく 东海道ぬけまいり」

那么实际上,日本漫画家的劳动情形又是如何呢?

漫画家夏达昨天下午发出的微博

最近推出《てくてく
东海道ぬけまいり》第2集单行本的漫画家山崎浩,似乎是被问到烦了,才决定跳出来澄清一般漫画家的版税收入并没有想象中的好!

首先,虽然一般人都统称有漫画相关收入的创作者为“漫画家”,但依其收入的稳定性及工作形态,《漫画家白书》将漫画家分成了两种类型:一是在漫画杂志上固定连载作品的连载作家,另一种则是不定期刊登短篇作品的短篇作家。

在IP热潮涌动的当下,包括漫画在内的ACGN作品著作权归属问题是事关行业发展的重要议题,本周,三文娱继续关注这一话题,今天我们先来看看日本和美国在漫画著作权归属方面的惯常做法。

航海王的版税计算

新人作者一般不太容易直接获得在杂志上长期连载的机会,而多半是从短篇开始创作(必须说明的是一般在漫画家结束连载后,也有可能暂时没有新的连载作品,而只发表短篇,但是此调查仍将这类创作者归类于连载作家)。

日本:编辑强势介入创作过程,作者只有著作人身权

漫画家从一本单行本可以抽的版税通常是5%到10%,所以假设一本单行本卖500日圆,大咖作者抽10%就是50日圆,以能够轻松卖破100万本的《航海王》为例,原作者尾田荣一郎就有5千万日圆的收入!

根据调查显示,短篇作家的年均收入中通常包含了漫画关连收入及漫画以外的收入,这显示出两种可能:一是本身有其他工作、漫画只是兼差;另外一种可能性则是漫画收入不足以支撑生计,只好另觅收入来源。

在漫画已经高度产业化的日本,不论初露头角的新人还是业界大手,其漫画创作的过程中,编辑部所在的出版社都扮演着极其重要的角色。

去年底发售的「てくてく 东海道ぬけまいり」第1集

虽然调查中没有区分究竟哪种情况更为普遍,但可以确定的是短篇作家从漫画工作取得的收入并不算太好,漫画年收入在50万日圆以下的人占了短篇作家的一半左右,即便加上漫画以外的收入,短篇作家的年所得大约是落在150到300万之间,以日本人的平均所得而言偏低。

新人漫画家多通过自主投稿或参加出版社组织的新人赛亮相,一旦被编辑部相中,则能获得在杂志上进行短期连载的机会。如果作品受到读者好评,这才可以进行长期连载,从而得以正式商业出道。

很多人都觉得一位漫画家,一周只用画十几张稿子,然后交到出版社,就能坐收这一期的稿费!等到积累到一定程度后,还能发售单行本,进一步专区版税。可真的是这样吗?哪有这么容易的事!

若只看这些“漫画家”的话,漫画家确实也算是非常低薪的工作。那么一般台湾读者熟悉的连载漫画家,其所得水平又是如何呢?

而针对那些“进化”成老鸟的漫画作者,如果要设立一个新的漫画选题,传统上是由出版社的编辑部向漫画家提交委托,由漫画家在自己选题的基础上进行创作。作品完成后,漫画家把样稿寄给编辑部,编辑部再进行编辑工作和校对。这样的好处是能给予漫画家最大限度的自由发挥空间,创作起来不会束手束脚,坏处就是很有可能收到一些和出版社预期相抵触的稿件。

今天有一位漫画家山崎浩站出来大吐苦水,希望读者不要把每个人都当成尾田荣一郎,也不要以为把每部作品都像《航海王》一样大卖,大部分漫画家的单行本版税真的非常普通,甚至还会面临出版社砍价的命运,绝对不是想象中美好的世界……

依据前述的调查报告,只要能跻身杂志连载行列,其漫画相关收入至少就有平均400万日圆左右,大约是新鲜人进大型企业的起薪、略差于中小企业30至40岁职员的薪水,考虑到许多漫画家入行年纪轻,这样的所得水平算是相当不错。

例如当年富坚义博在创作完《幽游白书》之后再度交到集英社手中的稿件是一部完全没有“Jump范儿”的《Level
E》(虽然同样是好作品),但基于早前集英社和富坚签下了“绝不干涉其创作方向”的合约(传闻未经证实,且即便属实也是个例中的个例),编辑部只能含泪收下稿件。

山崎浩的作品「てくてく 东海道ぬけまいり」

而入行约20年左右、正值壮年时的连载漫画家,平均所得大约可达到800万上下,挤入高收入族群的行列。

以友情、努力、胜利为主旋律的《周刊少年Jump》

最近推出《てくてく
东海道ぬけまいり》第2集单行本的漫画家山崎浩,似乎是被问到烦了,才决定跳出来澄清一般漫画家的版税收入并没有想象中的好!

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作为王子的主角一心致力于“如何不失民众的支持而让他们吃足苦头”的《Level
E》,显然与《周刊少年Jump》气场不合

航海王的版税计算

听起来,连载漫画家的薪资条件并不差,若再将连载漫画家的收入来源放大来检视,则可以发现漫画家主要有四种收入来源:漫画杂志的刊登稿费、独占契约金、漫画单行本的版税、授权费用。

但是现如今,漫画编辑通常都是自己组织大量的选题,请漫画家根据选题先画出简单的样稿,然后把草图及说明文字等提交给出版社编辑委员会进行集体讨论。选题确定后,编辑再进行正式的选题委托,请漫画家进行绘画作业(有些类似国内漫画工作室的操作模式)。这样的好处自然是编辑部从作品立项之初就能对内容有强力的把控,使得作品能够按照编辑部的需求(很大程度上是商业需求)延伸下去,这在泛媒体化大行其道的当今极为常见。

漫画家从一本单行本可以抽的版税通常是5%到10%,所以假设一本单行本卖500日圆,大咖作者抽10%就是50日圆,以能够轻松卖破100万本的《航海王》为例,原作者尾田荣一郎就有5千万日圆的收入!

·稿费

在这种商业操作模式之下,创作方和编辑方之间的界线也模糊了许多。从该角度来看,日本漫画作者之于出版社与国内漫画作者之于漫画工作室,其相处模式有不少相似之处。

去年底发售的「てくてく 东海道ぬけまいり」第1集

不分短篇、连载,所有漫画家都能得到的固定收入,便是作品刊登于杂志上的稿费。虽然1960年代后半开始出现“画家想当富翁,成为漫画家是捷径”一说,但其实漫画稿费一直以来都不算太高,1960年代时漫画家新人的稿费是以一页一千五百日圆开始起跳,资深漫画家的稿费则以万计,例如1960年代时最具人气的漫画家千叶彻弥一页可以拿到两万日圆稿费,而像石森章太郎、《鬼太郎》作者水木茂等作者,当时一页大约也有一万五以上的稿费,但这样的行情直到半个世纪后,也没有改变太多,新人仍是以一页数千日圆计,并以万为目标,如《周刊少年JUMP》目前广告牌作家之一的尾田荣一郎,其稿费一页差不多是五万。虽然稿费变化不大,但物价及消费税与半世纪前相较,早已不可同日而语。

那么,在这种情形下,日本漫画产业在漫画著作权归属问题上一般都是怎样处理的呢?

然而山崎老师本人就没那么幸运了,在去年11月出版的《てくてく
东海道ぬけまいり》第1集虽然也是采取作者抽10%的模式,销售量8000本却远远比不上《航海王》,如此计算……

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正是因为编辑方对于创作的强势介入,使得原作者在和出版方分享利益时显得不那么“硬气”。尽管日本的ACGN产业链极为成熟发达,一个IP可以衍生出多种不同的产品类型,但原作者从花样繁多的授权之中获取的利润却相当有限。

单行本的版税总收入是40万日圆!

 动画业界的平均年收金字塔,动画师一年平均收入111万日元

日本的制作委员会制度广为人知,一般来说一部作品的授权分布情况如下:漫画出版发行权归漫画的原出版社所有,动画改编权归动画制作公司和出版社所有,游戏改编权归游戏公司所有,周边开发销售权归周边生产厂商所有。可以看出,原作者并没有办法在这样的资本游戏中占据太重要的地位,他只拥有作品的著作人身权(出版社则拥有该作品的“著作邻接权”),因而收入的主要来源是原作漫画的版税,如果受邀参与改编动画剧场版的相关制作(如撰写脚本),将会获得相应稿费报酬,但剧场版的具体收益依旧与他无关。

这一本单行本大约花了山崎老师一年的时间作画,即使算上连载时的原稿费也称不上是躺着赚,甚至可以说有点困苦……

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日本的版权制度相当透明,一件产品的版权归属只要看©(版权标识)后的文字就能知晓,如果©后没有作者名字的罗马音,则意味着他无法从该产品上分得半点收益——即便是有也需要和制作委员会的其他人共享分成。

刚刚出版的「てくてく 东海道ぬけまいり」第2集

 担任动画工程的大多是年轻人,一日平均工作时间11.3小时、一个月平均工作时间251.3小时。

当然也有极少数例外,据广州漫友文化科技发展有限公司研究院院长、宣传总监伍智杰介绍,因为历史遗留的原因,车田正美曾和东映与集英社共同拥有《圣斗士星矢》的动画改编权,但在《圣斗士星矢》之后,就再也没有这种漫画家共享权益的情况出现了。

1年后的现在,山崎老师的《てくてく
东海道ぬけまいり》第2集出版,目前的印量是5000本,加上这次的版税抽成还被砍到5%,所以……

除了作品被刊登一定能拿到的稿费外,漫画家还可能有其他三种不固定收入:

作者共享动画改编权,除了《圣斗士星矢》别无分店

即使卖光光也只有12万5千日圆的版税收入!

·独占契约金

既然漫画家的主要收入来源是版税,其具体数额又是怎样的一个量级呢?单行本的版税一般由出版社和作者在决定出版时商定,百分比通常在5~10%之间浮动(相较国内来说并不算高)。

有网友回应说漫画家成名之前都是困苦的……

“漫画家专属制度”源于1960年代末的《周刊少年JUMP》杂志,其概念与运动选手和球队所签的契约类似,是为了防止漫画家同时在多部杂志上连载,只是漫画家的契约金远不如职业运动选手,并且漫画家专属制度在执行上也有许多问题。

以集英社旗下作品为例,排名第一的尾田荣一郎版税高达113亿4000万日元(约合人民币6亿7500万元),即便是那个长期休刊、偶尔连载的脱稿之神富坚义博,其《猎人》的版税收入也达到了25亿2000万(约合人民币1亿5000万元)。听上去十分可观,但需要考虑的是上述漫画的销量均超过5000万甚至上亿,对于绝大多数平民漫画家来说,单行本的销量恐怕还不及他们的零头,版税收入自然也差了好几个量级。

例如《周刊少年JUMP》的契约禁止漫画家在契约期间内与其他杂志讨论未来的工作,并且漫画家无法提出变更契约金的请求,而《周刊少年JUMP》的契约金并不高。

值得一提的是,日本同样发生过原作者和原出版社产生龃龉,最后导致作者出走的事件。早期的漫画作者大都对出版社或者说编辑部言听计从,即便是鸟山明、高桥留美子这样的大师也不得不按照出版社的要求疲劳作战,强行拉长连载时间。

而漫画产业中并没有统一的专属制度规范,因此情况差异相当大,有些是以出版社为单位,即便是实施专属制度的杂志,也未必会跟所有连载漫画家签订契约,漫画家个别差异大。

但上世纪末集英社出了井上雄彦这个“异端”,因为连载意向不合,井上强行结束了当时如日中天的《灌篮高手》的连载,带来的影响众说纷纭,但几乎可以肯定的是此次“翻脸”直接促成了他日后远走讲谈社。而基于作品出版发行权归属原出版社的逻辑,《灌篮高手》这部作品永远地留在了集英社,井上并无权利在其他地方重新出版。

·版税

虽然凡事总有例外,例如轻小说作者弓弦逸鹤在和MF文库解约之后,几经辗转居然得以在讲谈社重新出版其代表作《IS》。但在大多数时候,作家的出走就意味着和自己在原出版社出版的相关作品分道扬镳——毕竟除了著作权以外他不拥有任何名义上的其他权利,作品本身得老老实实留给老东家,这也是近日电击文库著名编辑三木一马离职另立山头之后,虽然带走了一批重量级作者,他曾经一手打造的经典作品却还是悉数留在电击文库的原因。

自1960年代中期开始,各日本出版社开始逐渐流行将杂志上的连载漫画集结成册,漫画单行本的版税因而成为漫画家的收入来源之一,由于稿费数十年来变动不大、也并不多,版税便成为影响漫画家收入最大的因素。

《灌篮高手》始终没有续作,很可能就源于与集英社“翻脸”后,井上雄彦出走,而作品却带不走

·授权费用

美国:没有“漫画家”,大多是流水线上的“画工”

改编作品及制作周边商品的费用,一般而言将漫画改编成动画、电影、角色商品等都需要支付,但亦曾有过出版社未经漫画家本人授权的案例,例如佐藤秀峰就曾抗议过编辑部在未经告知下使用制作设定集。

美国的漫画产业同样已经高度成熟,漫画家与签约公司在包括著作权在内的所有合作细节敲定上,都已有相对完善而为业内人所认可的行业惯例,类似漫画家与签约公司因著作权问题发生纠纷的情况非常少见。

以上四项是连载漫画家的漫画收入构成,根据前述的调查结果,正在杂志连载的漫画家、其漫画收入平均约740万日圆,而没有作品正在连载的连载漫画家,其漫画相关收入仍有平均400万日圆,此落差应该便是来自于稿费以外的其他三种收入来源。

美国漫画出版产业也已形成几大巨头割占市场的寡头格局,仅漫威和DC两家就占到美国漫画市场份额的7成以上。(三文娱此前曾有相关文章,这边走起——《美漫2015格局:新IP难出头
漫威再霸榜》)

本文最初曾提到的日本动画产业低薪问题,其一便是传统动画师是以稿费为主要收入,而不会有动画播出后的版税抽成及授权费用等收入,而动画师的单张稿费却没有因此而比较高,加上动画师一行工时普遍长、一天超过十小时的工作时间几乎是常态,使得动画师没有时间另觅其他收入来源,这种职场形态也与短篇漫画家不太相同。

美国漫画市场的寡头格局

换言之,日本漫画产业与动画产业之所以在劳动问题方面出现差异,很有可能是由从业者的薪资结构而来–收入低的短篇漫画家可以找寻其他收入管道,而连载漫画家则具有稿费以外的收入,使得他们不至于在无作品连载期间坐困愁城。

与日本相比,美国的漫画生产流程中,“漫画家”的角色更加小透明。这一流程最开始的环节也是最重要的,即核心的人物设定和故事大纲的确定,接下来编剧创作剧本,画师据此进行铅笔稿的设计,然后进行着色、勾边等后期处理,最后是台词的撰写。整个流水线作业过程中,画师的存在感非常薄弱。

而调查报告也显示,连载漫画家的总年收入与漫画相关收入数字极为接近,也就是他们不太开辟漫画以外的收入来源,可能是因为他们靠漫画就能吃饭,亦有可能是没有多余时间接外快。不过调查报告也显示了一个有趣的现象,随着连载漫画家年资渐长,非漫画相关的收入比例也普遍越高,但该调查并未进一步指出这些收入来源是什么。

美漫生产的一般作业流程(图片来自盛大游戏研究总监涂恒)

以上的论述可以理解到日本漫画产业的劳动问题,虽不如动画产业严重,但是日本漫画家的劳动环境真的很好吗?那倒也未必。一般提到漫画家这门职业时,除了其收入以外、很少着重于漫画家负担的成本,但日本漫画家必须负担非常大的人事成本,日本漫画产业的产制过程多为团队形式,参与漫画创作的除了漫画家以外、多半还有助手,然而漫画家助手费用并没有公定价格,每个漫画家需要的助手人数也不一。

因此,在伍智杰看来,美国的漫画家或许称为“画师”,甚至“画工”更合适,因为大部分人从事的只是类似接单的工作,即签约公司的编剧负责创作故事脚本,他们负责把剧情画出来。因此,与其说他们是在进行漫画创作,倒不如说是将已有的故事以漫画的形式呈现出来,这种情况下,漫画作品的著作权当然不会隶属于画家。好在稿费还比较可观,以及单行本也可以抽取一定的版税,所以他们的收入也还算相对理想。

因此在漫画家得到版税、授权收入前,稿费很有可能根本不足以支撑助手团队的人事支出,而这还没有计上工作室房租、水电及耗材等支出。这就是为什么在漫画业界里有“连载贫困”一说,甚至有漫画家因不明白行情,支付给助手与自己差不多的薪水,而导致结束连载时欠债的例子。

通过这张《超凡蜘蛛侠》版权页,我们可以看到画手的工作只是整个漫画生产繁复流水线上的一个环节

而若漫画作品没有引发回响,后续漫画家能拿到的版税及授权费用自然也低,但助手费用却不会因而减少。

当然,在出版自由的美国,漫画家也可以自由出版自己的作品,这种情况下,漫画家是拥有作品著作权的,当然也有漫画家在进行这种原创剧情漫画的创作。但是这种作品一般没有特别走红的,走这条不寻常之路的也大多是不在乎商业效果的艺术家型从业者,对大部分人来说,还是接单更为划算。

或许有人会认为漫画家只要减少助手就好,但日本漫画家却有不得不为的苦衷:日本漫画多连载于杂志上,相较许多视漫画为艺术创作的欧洲国家而言,日本漫画家为了应付杂志高频率的出刊速度、以及满足现今读者对作画质量的要求,必须追求作画效率,这也是为什么助手制度随着1960年代漫画杂志周刊化而诞生后,很快便成为日本漫画产业无可动摇的骨干制度。

结语:

只要日本漫画产业仍采用杂志出版形式的一天,漫画家助手的人事费用就不可能自漫画家的成本负担里消失。而漫画家聘请助手可说是为了因应客户的绩效要求,但编辑部却未必会补贴漫画家助手的费用,这也难怪《漫画家白书》在调查漫画家对于编辑部的改善需求时,多数漫画家都希望编辑部能多少补贴助手费用。

日本美国的经验似乎告诉我们,漫画产业同样也只是资方的游戏场,大部分作品的诞生从最初的创意开始,到最终的出版面世,整个创作过程都始终处在出版公司的把控之下。在这种情况下,不管是日本漫画业声名远扬的大神级人物,还是美国漫画业栖身于流水线产业链条中的画手,基本都没有与出版公司在著作权归属上讨价还价的空间——这终究是一个资方主导的故事。

此外,高工时也是许多漫画家会遇到的劳动问题,漫画家算是自由业的一种,自然也没有所谓的休假。而创作又是一种相当个人化而无法订出标准流程的产出,每位作者依据绘制速度、思考剧情及搜集资料多寡,所需的作业时间都会有所不同。

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但杂志却是有固定出刊时程的出版品,漫画家浦泽直树便曾提及,过去的漫画家在作品连载期间不会间断刊载,也因此若是在周刊上连载,漫画家的工作量就会很重,但过去的漫画作品篇幅多半不长,短期冲刺型的连载对某些作画较缓慢的漫画家而言,也尚能负荷,但这种创作生态在近年来有所转变。

若与战后至1980年代间的漫画作品相比,现今漫画作品有长篇化的趋势,这或许与漫画杂志在1990年代后开始衰退有关,人气作品休刊或结束连载,可能都会冲击已经萎缩的杂志销量,这使得杂志编辑部开始想办法拉长人气作品的连载期间,而连载期间拉长,过去短期连载没有浮现出的高密度工作量问题,也就跟着浮现出来。

漫画家富樫义博便曾提到在《幽游白书》连载期间,因为接连被要求增加卷头彩页及双倍页数等额外工作,而使得睡眠不足、心脏出现奇怪的抽痛。换言之,“长期”、“高工时”成了现代漫画产业的劳动问题(当然强制延长连载导致漫画家认为创意自主性被剥夺,这又是另一个创意工作者面临的劳动问题,在此文中并不讨论),虽然漫画家浦泽直树指出自1980年代后,有些漫画杂志已经会采用类似漫画家轮休的制度,让作品轮流休刊,但是否要采用此制度,也完全是依照编辑部决定。

整体而言,虽然日本漫画家只要能登上连载阵容,在收入方面就有一定的保障,但其面临的是的高额人事成本及长期的高工时,劳动环境仍然难称理想。

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